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HERVÉ TÉLÉMAQUE

L’inachevée “conception”

16 mars - 11 mai 2019

Vues d’exposition, L’inachevée “conception”, 2019, courtesy Rabouan Moussion, ©Romain Darnaud

Entretien Hervé Télémaque par Hugo Vitrani - février 2019 

Hugo Vitrani : Votre exposition présente un immense tableau qui kidnappe notre regard et notre imaginaire. Pouvez-vous nous donner la signification de son titre mystérieux, Al l’en Guinée

Hervé Télémaque : Ce tableau de dix mètres de long est encore inachevé, c’est un tableau sur la mort. « Al l’en Guinée », aller en Guinée, c’est mourir, mais c’est aussi le paradis en Créole haïtien. Le tableau est à la campagne, je vais probablement le finir demain. Il est presque terminé, il reste une partie à droite que je dois finir, une partie sur les barils de pétrole, sur l’essence. Le pétrole m’intéresse beaucoup, c’est le nerf de la guerre. L’Amérique de Bush a détruit l’Irak pour le pétrole.

Vos titres sont souvent en français, parfois en anglais, mais presque jamais en créole. Pourquoi ?

C’est la première fois que j’ose employer le créole pour un titre. Le créole est une langue de synthèse poétique, donc c’est très commode et facilement dangereux. Al l’en Guinée dit deux choses très contradictoires, la mort et le paradis, c’est le propre du créole. La Guinée représente le retour emblématique à l’Afrique. Le retour, c’est la grande idée de l’esclavage. Tu la retrouves chez toutes les populations où l’esclavage a sévi. En créole haïtien nous étions les premiers à ouvrir cette brèche : on parle tout le temps de ce retour en Afrique, c’est bizarroïde mais en même temps c’est un retour joyeux. J’ai peint un tableau qui s’appelle Le voyage d'Hector Hyppolite en Afrique, ce mythe haïtien est permanent, on le retrouve tout le temps dans le cerveau des haïtiens. Malgré la misère qui a atteint des sommets impressionnants depuis vingt ans avec la politique de Papa Doc, les haïtiens sont un peuple joyeux. Nous sommes des gens qui adorons rire. Nous ne voyons pas la mort comme une chose tragique, nous avons un petit côté mexicain, on se joue de l’idée de la mort dans le langage, mais pas dans le folklore. Chez les mexicains, la représentation de la mort est une farce, chez nous la farce est dans le langage. Le créole est un véhicule très dynamique de rigolade !

Comment achève-t-on un tableau ? Est-ce toujours nécessaire et possible de terminer une peinture aujourd’hui ?

C’est une sacrée question, car le problème se pose dans ce cas précis. Souviens-toi de mes premières peintures, regarde ce que je peignais lorsque j’avais vingt ans, c’était le monde de la précision et de l’imprécision. Tout le programme Pop rejetait la sensibilité et l’inachevé, alors qu’aujourd’hui l’inachevé est une idée qui me passionne. Au début du Pop, c’était l’inverse, il s’agissait de travailler dans la précision, comme un artisan. Il y avait un coté très humble, celui de ne pas essayer de concurrencer la grande peinture, l’impressionnisme et l’expressionnisme abstrait. On abandonnait le fantasme de l’authenticité technique du tableau qui est avant tout l’expression de soi, l’inconscient, Freud. On abandonnait aussi la gestualité qui est l’expression organique de l’individu. Avec le Pop, on se camouflait derrière la technicité des artisans de l’art, des comics, de la photographie… on se réfugiait derrière cet anonymat. Je suis d’une génération intermédiaire, entre deux eaux, entre l’habitude d’essayer de finir un tableau et le non-fini. L’inachevé est finalement un statut intéressant. J’ai beaucoup réfléchi à Picasso qui est l’inventeur du non-fini moderne : Picasso n’a jamais achevé un tableau. L’historien John Berger disait que la grandeur de Picasso se trouve dans la période du cubisme analytique où il achevait magnifiquement ses tableaux. J’ai regardé en détail cette période et il m’apparait que Picasso n’a jamais terminé un tableau, ça ne l’intéressait pas. Il a tout de suite compris que finir un tableau n’avait pas d’intérêt, qu’il valait mieux que le tableau soit en attente de finitude, pour parler comme Ségolène Royal. On peut dire que ce tableau que je peins actuellement est presque achevé. Il est peint avec une seule main et non pas avec deux mains comme autrefois, ça dégouline un peu, mais il tend vers la précision. Au fond, j’ai remplacé le beau-fini pictural par celui de l’expression : quand l’expression me parait suffisante, je considère que c’est terminé. Et n’oublie pas que je suis passé par une période que j’ai appelé « la Canopée », avec l’arrêt de ma main droite. Je peignais des deux mains, et j’ai du redevenir gaucher il y a une dizaine d’années. Alors dans ma peinture tout ressemblait à de la canopée, c’est à dire à tout ce qu’on ne voit pas, donc l’inachevé. 

Même lorsque votre peinture dégouline et multiplie les couches, elle n’est jamais épaisse…

J’ai toujours eu horreur de l’empatement fictif de la peinture. Quand c’est Braque qui le manie magnifiquement à la fin de sa vie, je n’ai rien contre. Je suis pour la finesse de la couche. Un tableau ne commence à exister qu’à partir de la troisième couche, fine. Dans mon cas, mon tableau est achevé lorsqu’il est arrivé à trois couches finement menées. On gagne en transparence avec la finesse du recouvrement, la sous couche est une richesse formelle de la couleur qui gagne en suggestion, car ce qui est en dessous parle. Mais tu verras que dans ce tableau récent, il y a pas mal d’hésitations, ce qui est hésitant est une production du temps. Pour revenir au cubisme analytique, il y a des périodes extraordinaires de Braque et de Picasso. Un conservateur anglais remarquait que le cubisme analytique était une sorte d’irritation presque alchimiste pour arriver au jaune de l’alchimie, et que lorsqu’on voit de loin ces tableaux, ils sont tous dorés. Ça ne me parait pas être une qualité, mais ils ont effectivement fait très attention à la matière. Braque a introduit la matière assez vite dans son travail, mais je suis très allergique au mauvais empatement impressionniste ou expressionniste, quoiqu’il y a ce tableau de Munch, Après la Chute, avec deux boxeurs qui se battent dans un coin, un tableau qui m’amuse beaucoup pour sa drôlerie.

La peinture n’est pas une matière innocente. Chez vous, elle est engagée, provocante parfois, poétique et politique. Elle devient souvent drôle, ce qui n’est pas étonnant lorsqu’on connait votre humour et votre attirance pour les dessinateurs de presse, notamment Pancho.

Ce tableau de Munch est le seul tableau qui m’a fait éclater de rire. Munch se moque de la violence physique et du cadrage du tableau. J’ai fais moi-même une chute dans mon hangar à la campagne, j’ai ensuite peint le ramassage de ma tête qui va dans une poubelle, une manière de dire que les peintres n’ont pas assez utilisé l’humour. Les poètes l’ont fait, la poésie s’intéresse à la drôlerie de la vie. La peinture devrait pouvoir aussi faire éclater de rire parfois. Elle est trop contaminée de sérieux, et il faudrait apprendre à se servir de la légèreté du cerveau qui passe d’une chose à l’autre : la peinture est apte à faire ce même mouvement.

Votre tableau No Title (The Ugly American), peint entre 1962 et 1964, vient d’intégrer la collection permanente du MoMA à New York, ville où vous avez vécu plusieurs années avant de partir pour la France, déçu par le racisme ambiant et par l’essoufflement de l’expressionnisme abstrait. 

J’ai vécu à New York entre 1957 et 1961. Récemment, je me suis demandé - et cette idée n’est pas laide - pourquoi le jazz était devenu une technique sophistiquée, alors qu’il part d’une chose simple, le blues, la lamentation, la relation au chant de l’esclavage, le travail de l’esclave. Au fur à mesure, le langage musical s’est sophistiqué, notamment avec Coltrane et Mingus. Pourquoi ? Un phénomène similaire se produit dans la peinture des noirs américains. Ce ne sont plus des artistes sous-développés, ce sont des artistes très sophistiqués. Au fond, c’est normal, ils vivent dans la société industrielle la plus sophistiquée de la planète, alors leur travail se complexifie de la même manière qu’a évolué le modern jazz. Malgré le siècle de monsieur Trump, ce pays a l’industrie la plus forte au monde, ce pays a la petite bourgeoisie la plus bête du monde mais a les plus grandes universités où l’on retrouve les plus grands savants de la planète. Alors le jazz, tout comme la peinture actuelle, sont les produits de cette sophistication américaine. Je suis obligé d’admettre que j’ai d’abord exposé dans des lieux comme Yale. Je suis conscient que la peinture noire américaine est de plus en plus sophistiquée, comme l’est devenu le jazz. Personne ne s’étonne de la sophistication de Coltrane musicalement, on trouve ça naturel, mais c’est très étrange! Ça ne s’explique que par l’ambiance générale. Personne ne pense à écrire sur la sophistication du jazz, comment c’est une montée non pas dans la puissance mais dans le raffinement.

Dans le tableau No Title (The Ugly American), on retrouve la Venus Hottentote, les portraits résistants de Toussaint L’Ouverture et de Fidel Castro, les mots d’Alfred Jarry et son Ubu Roi, ou encore votre fameuse bouche comme un gouffre menaçant et mordant en écho à Goya. Que retenez-vous de votre expérience à New York, vous qui peignez actuellement un portrait où vos couches de lavis semblent liquider la figure de Donald Trump… dont le visage et le corps gras semblaient déjà étrangement présents dans ce tableau des années 1960 ?

J’avais d’abord connu l’Europe, mon père m’avait envoyé dans une école chic pour faire de moi un diplomate. Je suis parti aux Etats-Unis par un grand besoin expressif, pour faire de la peinture. Ça semblait naturel dans ma famille, j’avais une tante pianiste, un oncle brillant poète, il me restait donc la peinture et j’ai sauté dessus. Je découvre l’expressionnisme abstrait qui est très important à l’époque et qui est une drôle d’idée qui vient des surréalistes: on se sert de la peinture pour exprimer son inconscient, ses états d’âme, en oubliant toute représentation, tous les travers classiques de la peinture comme la représentation. Lévi-Strauss dit que la peinture est un métier perdu. Ça me convenait parfaitement car j’étais en quête de moi. L’expressionnisme m’a impressionné jusqu’au point où la narration s’arrête et où je reviens à la figure, dans le sens très large du terme, pour constituer un discours narratif que l’on va qualifier ensuite de figuration dite narrative en France, ce qui, évidemment, n’est pas grand chose.

Vous préférez d’ailleurs parler de fiction narrative…

La fiction est plus riche de conséquence, là où la narration est figée. Avec la narration, on va d’un point A à un point B, alors que la fiction est une ouverture. C’est grâce à ma fuite dans la fiction que j’ai développé un langage plus personnel qui m’a fait passer de l’objet au dessin, aux marcs de café, et qui m’a permis d’avoir une fluidité technique contrairement à mes copains de la figuration narrative (Rancillac et le politique, Monory et le bleu…). Je me retrouve par contre solidaire avec Falström et d’une certaine manière avec Erro, tout en me méfiant un peu de l’énumération. Il y a des périodes où je coupe court à l’énumération, préférant la réduction. C’est l’un des soucis de mon travail, non pas de faire du symbolisme, ce qui me renverrait au 19ème siècle. Je ne suis pas un symboliste, c’est net, mais pourtant j’essaye d’y échapper par la réduction, mais sous une forme de réduction souple, ouverte, qui serait plus proche de la légèreté de la poésie. 

Vous composez vos tableaux en énumérant des objets et en les répétant parfois…

L’un des plus mauvais poncifs utilisé par les peintres de notre siècle est l’énumération et la répétition. Warhol, qui est ma tête de Turc préférée, est le précepte le plus absolu de la répétition stupide. Contrairement à beaucoup de monde, je pense que Warhol est un inventeur passif, il n’a pas fait avancer la technique picturale, technique au sens large: l’intellect pictural. Il a simplement su ramasser ce qui était le plus facile, la répétition. On ne l’a pas assez dit, mais tous les mauvais peintres emploient la répétition. C’est donc le danger de ma technique et de mon approche de la peinture qui consiste parfois à énumérer et répéter des sujets. On énumère des choses en croyant qu’au bout du compte on va produire du sens, c’est une facilité. Et comme je suis un poète naturel, j’ai toujours un titre qui ramasse assez bien la peinture et la partie semble gagnée, mais c’est un système qui peut vite devenir tarte à la crème !

Au contraire de la réduction ?

La réduction de l’objet me vient de Brancusi et des surréalistes. La réduction ouvre des territoires nouveaux, contrairement à la répétition. C’est la raison pour laquelle l’art pauvre m’a beaucoup intéressé, il me paraissait riche de conséquence poétique. Beuys a découvert de nouvelles richesses de matériaux de la sculpture. Quant il prend de la graisse ou une couverture pour se chauffer afin d’en faire des instruments de sculptures, un nouveau pas est franchi. C’est désormais tellement naturel que nous regardons les objets et les matériaux d’une autre manière, jusqu’à Anselmo avec sa laitue sur un bloc de marbre. Etrangement, l’art conceptuel ne se développe pas autant, d’où cette drôle d’idée de Szeeman avec son exposition Quand les attitudes deviennent formes. L’assemblage sans prétention, c’est la grande idée de cette époque et de ta génération: découvrir des choses et ne pas avoir la prétention de faire un statu quo, rester léger, incertain. L’incertitude m’intéresse, comme la poésie et la fiction, elle laisse une porte ouverte. C’est ce qui m’intéresse dans cette génération, notamment dans ces artistes marginaux que tu défends. Ces artistes défendent leur peau, ce ne sont pas des humoristes. Il y a beaucoup de sérieux dans leurs démarches, ce sont des maniaques qui ont une grande connaissance de l’art.

L’artiste amérindien Fernando Palma Rodriguez, qui règne sur Mexico City, explique qu’en Nahual on pense les objets comme des amis. Qui sont, pour vous, les objets que vous peignez ?

C’est l’efficience poétique qui m’intéresse, le caractère ouvert de ces objets et non pas leur aspect rassurant pour mon ego. Je n’ai jamais envisagé ma pratique artistique comme un refuge, c’est plutôt une utilisation précise du visuel, que ce visuel soit signifiant, porteur de nouveauté et de libération intérieure. Je ne cherche pas l’appui confortable ou psychanalytique de ces objets. J’ai eu l’avantage d’avoir été formé par Maya Deren à New York, la grande spécialiste du vaudou haïtien. Elle m'a beaucoup aidé, je ne l'ai connue que buvant de la vodka et ne travaillant pas beaucoup : ses films sont presque tous inachevés. Elle m’a appris le sens de la recherche, il faut chercher, mais pas forcément réaliser. Elle a toujours laissé en plan des projets. Elle a terminé très peu de films. J’ai d'ailleurs joué dans certains! Au fond, aujourd’hui je dirais que je trouve dans l’inachèvement une nouvelle manière de continuer mon travail. Ça me plait bien, bizarrement je retrouve le début de ma carrière.